“O cinema entrou em um lugar muito seguro”, diz cineasta Karim Aïnouz

Com mais de três décadas de carreira, o cineasta cearense Karim Aïnouz volta a desafiar convenções com Rosebush Pruning, seu segundo longa-metragem em língua inglesa, que chega aos cinemas brasileiros nesta quinta-feira, 15 de outubro.

Exibido na competição do Festival de Berlim, o filme aposta em uma sátira sombria sobre privilégios, violência familiar e hipocrisia social, combinando temas perturbadores a uma estética de cores intensas, enquadramentos exuberantes e imagens de beleza impressionante.

Estrelado por Jamie Bell, Riley Keough, Callum Turner, Lukas Gage, Elle Fanning, Tracy Letts e Pamela Anderson, o longa acompanha quatro irmãos de uma família americana milionária que vivem isolados do mundo em uma mansão nas montanhas da Catalunha, na Espanha.

Sustentados pela fortuna herdada, Jack, Ed, Anna e Robert mantêm uma relação marcada pela dependência emocional, pela obsessão com artigos de luxo e por uma dinâmica familiar profundamente disfuncional, sob a influência de um pai cego e opressor.

A chegada de Martha (Elle Fanning), namorada de Jack (Jamie Bell), ameaça o frágil equilíbrio entre os irmãos. À medida que segredos vêm à tona, os vínculos familiares se deterioram e a história mergulha em uma espiral de violência.

O roteiro é assinado por Efthimis Filippou, colaborador frequente do cineasta grego Yorgos Lanthimos, e tem como inspiração o clássico italiano De Punhos Cerrados (1965), de Marco Bellocchio.

Mas é na maneira de contar essa história que Aïnouz encontra um dos aspectos mais marcantes do longa. Com fotografia de Hélène Louvart, colaboradora habitual do diretor, Rosebush Pruning investe em cores fortes, composições visualmente deslumbrantes e uma extravagância que contrasta com a brutalidade dos acontecimentos.

Em entrevista exclusiva ao Cineinsite A TARDE, o diretor fala sobre a vontade de arriscar artisticamente, a crítica à concentração de renda e às estruturas de poder, o equilíbrio entre humor e violência e o desafio de encontrar humanidade em personagens grotescos.

Confira a entrevista completa

Em um momento em que tantos filmes parecem apostar em fórmulas e estéticas cada vez mais semelhantes, Rosebush Pruning chama a atenção pela extravagância, pela composição das imagens e pela liberdade com que você constrói esse universo. Até que ponto, para você, arriscar-se artisticamente e buscar uma estética singular é também uma forma de resistência à padronização do cinema contemporâneo?

A melhor pergunta que eu já tive em muito tempo. Estou falando sério, fico super feliz, porque é exatamente isso. Eu faço isso há muito tempo. Vivi isso em Madame Satã (2002), um filme absolutamente iconoclasta, maluco e proibido. Acho que, principalmente depois de A Vida Invisível (2019), que é um filme que eu adoro, que foi quase unânime, as pessoas adoram e teve um sucesso grande, fiquei com muita vontade de me arriscar mais e ir para lugares aonde eu não tinha ido, de pensar exatamente assim e de executar exatamente o que você coloca.

Acho que fazer algo disruptivo, que faça com que as pessoas fiquem chacoalhadas, surpresas, é importante. O cinema, principalmente nos últimos anos, entrou em um lugar muito seguro. Existe um lugar da história clássica, dos personagens de quem você gosta, entende?

Para mim, isso me lembrava muito um momento do cinema de onde eu vim. Lembrava muito o cinema do John Waters. Quando vi os primeiros filmes dele, falei: “Jesus, o que é isso?”. Ele puxou meu tapete artisticamente, e são coisas absolutamente apaixonantes, assombrosas.

Acho curioso que, no cinema contemporâneo, mesmo os filmes ditos de gênero, que são absolutamente perigosos, como os filmes de horror, sejam tão clássicos. Fico me perguntando: como é que a gente consegue renovar isso aqui, gente? Não que meu filme tenha nada de absolutamente novo, mas existe um desejo de revolucionar — não revolucionar, mas de bagunçar o coreto, de provocar.

Nesse sentido, acho que ele é inspirado em um filme que fez isso quando foi lançado. Quando você pensa no filme que o inspirou, De Punhos Cerrados (1965), de Marco Bellocchio, percebe que ele também foi um escândalo na época. Pasolini escrevia defendendo o filme.

Essa energia, quase de insurreição, estava muito presente quando comecei a pensar em fazer esse filme. Estava presente em tudo, no jeito como eu filmava, em uma certa inquietação.

Acho que o cinema parece ter deixado de ser um lugar de inquietação. Claro que existem cineastas que estão sempre nos inquietando. Por exemplo, não tem nada a ver com esse filme, não estou fazendo uma comparação, mas me lembro de quando vi The Zone of Interest (2023), de Jonathan Glazer, e pensei: ‘Uau, que loucura isso aqui!’. São personagens de quem não gosto, tratando de um tema absolutamente espinhoso.

Fico muito interessado nesse cinema que me leva para um lugar de inquietação, não para um lugar de conforto, para um lugar empresarial. De alguma maneira, acho que também tem a ver com o cinema queer. Acho que o cinema queer tem isso no DNA. Ele nunca é um cinema quase igual. Nesse sentido, esse filme foi muito importante para mim, enquanto artista. Não sei se para o público tem a ver, mas, para mim, foi muito importante.

O filme constrói o retrato de uma família milionária isolada do mundo, sustentada por uma fortuna que também funciona como instrumento de controle. Em um Brasil marcado pela polarização política e pelo avanço da extrema direita, como você enxerga a importância de lançar uma obra que questiona as elites, suas estruturas de poder e a naturalização dos privilégios? Você acredita que o cinema tem um papel particular nesse momento político?

Pois é, na verdade, é curioso. O cinema tem uma coisa quase metafísica: às vezes, está falando do nosso tempo sem necessariamente ter planejado falar do nosso tempo.

Esse é um filme que comecei a pensar durante a pandemia. Eu falava: ‘Gente, o que está acontecendo com o mundo?’. E não era só no sentido da pandemia, mas também da concentração de renda, do isolamento, de uma ideia de mundo que estava ali e que eu já não entendia muito bem.

Acho curioso como esse filme foi pensado naquela época e está sendo lançado no Brasil em um momento muito assombroso da nossa história. Foi muito maluco quando estreou no Festival do Rio. Fiz uma fala antes e disse: “Gente, esse filme está estreando na véspera da eleição mais importante da história do Brasil até hoje”.

Sem querer entrar aqui em questões políticas diretas, acho muito interessante como esse filme fala. O cinema é bonito porque não fala frontalmente.

Mas, falando do filme em si, ele é sobre um grande monstro, que é esse pai, que destrói essa família de maneira quase irreversível. O que ele faz com esses filhos? As pessoas dizem: ‘Ah, é um filho de uma família disfuncional’. Eu falei: ‘Não, toda família é disfuncional’. É um filme sobre personagens fraturados por um pai monstruoso.

Acho bonito quando o cinema começa a conversar com o real sem necessariamente ter planejado fazer isso. Fico muito emocionado com o filme chegando ao Brasil exatamente neste momento em que estamos prestes a ser — torcendo para que não — talvez liderados por monstros. Tomara que não seja isso que aconteça.

O filme é isso: uma família cujo líder é um monstro, que vai destruindo tudo o que está ao redor. Mas achei muito interessante também, quando o roteiro chegou às minhas mãos e comecei a trabalhar nele, perceber que fala de insurreições, de pequenas insurreições.

A mãe diz: ‘Não quero mais isso, vou sair fora’. O filho tenta salvar o irmão que está sendo abusado pelo pai. Então, existe também uma coisa de esperança que, acho, está sempre no nosso DNA, especificamente no dos brasileiros.

Rosebush Pruning aborda relações familiares abusivas, dependência, poder e privilégios de uma maneira mais absurda, com humor e sátira. Como encontrar o equilíbrio entre provocar o espectador pelo riso e, ao mesmo tempo, não banalizar a violência e as questões sensíveis que atravessam a história?

Isso foi muito importante, porque o filme não podia ser uma comédia. Senão, eu estaria rindo daquelas pessoas, e estou incomodado com aquilo. O riso tem algo muito impressionante: é um jeito de se expressar, acho que a sátira tem uma coisa de crítica muito interessante, porque faz você criticar a si mesmo.

Você pensa: “Gente, estou achando isso engraçado. Tem alguma coisa errada comigo se estou achando isso engraçado, mas isso é engraçado”.

Esse limiar entre o que é absurdo — porque a sátira também é muito pautada no absurdo — era muito delicado. A gente não podia se acostumar com o absurdo. A sátira faz com que ele não seja naturalizado. Você pensa: ‘Não, isso aqui tem alguma coisa estranha.

O que ela vai gerando é uma espécie de desconforto no público. Acho isso muito interessante. Fico sempre brincando: é um filme divertido, mas muito assombroso ao mesmo tempo.

Na verdade, nunca tinha feito nada assim. Nenhum dos meus filmes tem sátira, e estou muito encantado com isso. Gostaria de fazer outros.

Apesar de retratar personagens que podem ser grotescos, cruéis e disfuncionais, o filme também parece convidar o público a reconhecer algo de humano neles. Como você trabalha com os atores para construir essa ambiguidade, fazendo com que o espectador oscile entre o desconforto, o fascínio e até a identificação com essas figuras?

Nossa, mas isso é tão importante. É o que te falei antes: acho que existem jeitos e jeitos de fazer sátira. Há uma maneira clássica de fazer sátira em que você mantém distância dos personagens. Eles estão ali, você olha para eles de longe.

Aqui, para mim, era muito importante que estivéssemos com eles. O filme brinca um pouco com isso: é sátira, mas também tem certo realismo psicológico. Esses personagens existem. Para mim, isso era muito importante.

Muita gente diz que esses personagens são horrorosos. Cara, eu não acho. Acho que são personagens fraturados. É um povo todo quebrado, porque o que esse pai fez com a família é igual ao que alguns presidentes fazem com alguns países. As pessoas estão fraturadas.

Você vê, por exemplo, a própria Anna, a filha. É uma personagem que parece ter 12 anos, mas está tão isolada ali… É uma mulher de 30 e poucos anos que parece uma criança. São personagens que foram distorcidos por viverem em uma situação de isolamento, opressão e domínio, que é o que acontece dentro daquela casa.

Lembro que, quando estávamos montando a equipe, havia uma pessoa que queríamos chamar para fazer a edição. Ela disse: “Não, não posso, Karim. Esse filme aqui eu não consigo, esses personagens são horrorosos”. Eu falei: “Hum, eu não acho eles horrorosos. Acho esses personagens muito comoventes’, claro, com exceção do pai”.

Acho que existem coisas muito lindas no filme. Apesar de ser uma história muito perversa e dolorida, acho tão bonita a mãe que rompe com tudo e vai construir uma vida para si mesma.

Também acho muito bonito o personagem de um dos irmãos, que pensa: “Meu irmão mais velho está sofrendo um abuso gigantesco do meu pai. Vou salvá-lo, vou me sacrificar para salvar esse cara”.

Existem pequenos atos de amor entre esses personagens que me comovem. Jamais diria, com exceção do pai, que são personagens de quem você necessariamente gosta. Às vezes, são grotescos, mas acho importante entender que eles não nasceram assim.

É como se eu estivesse em um trapézio, era muito arriscado, porque, por um lado, eles não eram personagens exatamente reais. Os personagens que vemos são metafóricos, são todos meio inventados. Mas a gente ia testando, ia descobrindo aos poucos.

Era muito importante que o filme fosse surpreendente. Acho que foi isso que fizemos na direção: tentamos não saber de antemão o que aconteceria. Queria que os personagens fossem descobrindo as coisas durante as cenas, que não soubessem de tudo e que fossem também irônicos em relação à maneira como estavam interpretando.

Foi algo que pesquisamos juntos, que experimentamos juntos nos ensaios. Ensaiamos muito, passamos bastante tempo tentando encontrar o tom das cenas. Os ensaios foram muito úteis para isso.

Foi uma busca. É a primeira vez que dirijo um filme em que digo aos atores: “Não sei exatamente aonde estamos indo. Vamos tentar aqui, vamos tentar ali e entender organicamente como as coisas funcionam”.

Vou dar um exemplo: há uma cena em que Martha está falando sobre o cachorro dela, que morreu. Ela conta um pouco o que o pai representava para aquele filho e diz que é bom que o pai tenha morrido, para que ele fique livre.

Quando o Jamie Bell estava fazendo a cena, foi engraçado. Ele fez uma versão chorando de verdade, outra chorando de mentira e uma terceira chorando de maneira muito falsa. Então, estávamos sempre brincando com essa ideia de que o que vemos não é exatamente a verdade. O que vemos tem sempre um grau de artificialidade. Fomos experimentando isso cena a cena.

Rosebush Pruning reúne um elenco internacional de grande projeção. O que essa experiência permite explorar como diretor que talvez fosse diferente em um projeto brasileiro? E como você procura preservar sua identidade artística ao trabalhar em contextos de produção tão distintos?

Tenho um jeito de trabalhar que funciona em qualquer lugar do mundo. Tanto que levei muito tempo para querer fazer filmes fora do Brasil, porque acho que, aqui, tenho uma espécie de método de trabalho que dá certo, que tem dado certo e de que as pessoas gostam.

O complicado, quando você filma com atores muito conhecidos, é que eles têm agendas muito difíceis, inclusive internacionalmente. Você está filmando com um, e ele precisa ir não sei para onde, fazer não sei o quê.

Então, minhas condições eram muito simples: não dava para fazer nenhum outro filme enquanto estivéssemos fazendo esse. Era preciso ter concentração total. Caso contrário, você acaba fazendo dois dias de uma série aqui, três dias de um filme ali e mais três dias de Rosebush Pruning.

Queria que tivéssemos a sensação de que éramos uma família, como a que aparece no filme, de que estávamos juntos como um conjunto de atores e diretor fazendo uma obra. Era muito importante que houvesse concentração e dedicação exclusiva.

Outra coisa fundamental era ter tempo para os ensaios. Isso normalmente não é exatamente a maneira como são feitos os filmes em língua inglesa com atores tão conhecidos, mas tentei garantir que meu método de trabalho continuasse o mesmo, não importasse onde estivéssemos.

Foi muito legal. Acho que eles também adoraram, porque é raro que, em um filme desse tamanho, os atores possam ensaiar, duvidar e brincar um pouco para descobrir como construir uma cena.